四畳半の亡霊――『傾城反魂香』における非リアリズム的身体／本橋哲也

記号と奇跡

　亡霊に憑かれるということは、同時に記号の表象権力に敏感だということだ。安田はこの公演の「演出ノート」のなかで、「反魂香」という原作の題名にもある、死んだみやの亡霊が元信に嫁いでくるという最後の「奇跡」について、次のように述べている――

みやの強い慕情をあらわしているかに見えるこの奇跡は、元信に熊野絵を描かせるためだったと考えることもできる。元信の絵の中で熊野詣をすること――すなわち愛する人の傑作の中に生きることこそ、みやの最終的な願いであったのかもしれない。元信の視点に立てば、絵画表現こそ彼の人生のすべてであり、他のこと、女性関係を含めた俗世のあれこれは副次的なものにすぎなかった。この奇跡を通じて彼は、それまで二次的と軽視しがちであった現実社会を、この場合はみやの思いを、高い技法とともにふすまに描きこむことができるようになったのである。

ここには表象、この場合は熊野の絵が持っている記号としての力を解くヒントが含まれている。舞台のこの場面で、熊野の絵を描き続ける元信と、それを眺めるみやの二人の四畳半空間をスパークさせるように、《ルパム》「熊野詣」が入る。この身体空間の変容を通して、舞台背後に熊野神社の本宮や那智の滝にいたるまでの情景がプロジェクターの映像によって浮かび上がる。それは絵という表象が、みやという亡霊の思いを通して現実となる「奇跡」が実現する演劇的瞬間である。「一緒に連れ立っていこう」という元信に、みやは「あなたの絵の中で、連理の契りを夢見ながら、待っています」と別れの言葉を残して消え去る。近松の前近代的な「人情」の世界が、山の手事情社の現代的な演劇様式によって、愛とは相手がこの世に存在しなくても生きていける力を受け取ることだという、時代を超越した普遍的な真理が明らかとなる。表象という記号の操作によってもたらされる力学が、類いまれな俳優たちの身体性によって「奇跡」として観客に感得される――ともすれば固定されているかに思われる演劇の様式が、人の生と死の秘密を明らかにするのは、こういうときではないだろうか。
　この舞台はさらに驚くべきエンディングを用意する。みやが熊野の絵の中に消えた後、不破道犬親子の処罰の場面を経て、土佐将監のもとを勅勘御赦免の報せをもって元信が訪れる。するとそこに名古屋山三春平と雅楽之介の導きで、死んだはずの将監の娘、「遠山さま」が訪れるのだが、「おとうさま、おかあさま、ただいま戻りました」と言う女は、以前元信と婚姻を交わしながら、みやの思いを受け入れて元信とみやにしばし新婚の日々を譲った銀杏の前にほかならない。銀杏の前は将監の計らいによって囚われの身から救われた過去を持つゆえに、「命の親ゆえ、親御同然」であり、そのおかげで「儀式だった養女」ではなく「遠山さまに仕立てました」と名古屋山三は言うのである。この「仕立て」を一同が心から受け入れることが、みやの思いがもたらした奇跡を、表象記号の権力作用を凌駕して現実とするのだ。ここでの演出が優れているのは、銀杏の前にみやを模倣させたり投影させるのではなく、「本物」の銀杏の前に自らの意思でみやの全存在を引き受けさせ、しかもそれを他の登場人物全員が受け入れるからである。
　この「めでたくおさめ」られた終結は、さらに俳優全員による《ルパム》のエピローグを経て、最後のタブローへといたる――この《ルパム》のあいだも静止して、集団の中の個として孤立していた上手の元信と下手の銀杏の前が、山科の野の虫の声が集（すだ）くなか、たがいの身体エネルギーを交換し合うかのように距離を介して向き合い見つめあう――まるで季節が夏から秋へと移り変わり、何度も切断されかけた運命の糸が義理人情によって紡ぎなおされたかのように。山の手事情社の俳優たちの身体が接触することなく「引き受ける」力、それこそが演劇だけに可能な〈奇跡〉ではないだろうか。こうしてついに、登場人物の身体による表象の力を凝縮していた《四畳半》空間は解き放たれ、記号的身体が生身の俳優たちへの存在へと立ち戻る。そのとき私たち観客も、山の手事情社の舞台が届けてくれた奇跡への感謝の念をおぼえ、再生する自らの身体感覚に打ち震えるのである。